Menu

Nejsem žensky krotká

Milan Tesař, Divadelní noviny č. 20, 2007

Kdybych měl na české divadelní mapě najít někoho, kdo momentálně, bez přehánění odpovídá pojmu „kamikadze“, šel bych najisto: VIKTORIE ČERMÁKOVÁ. Samozřejmě není náhoda, že odvážná žena, která prošla nesnadnou proměnou z herečky v pozoruhodnou režisérku, stanula i u těžkého porodu Divadelního Studia Továrna, jež nemá žádnou minulost a před sebou nejistou budoucnost. V nuselské pizzerii mi Viktorie vyprávěla svůj divadelní život velmi soustředěně, se snahou o maximální přesnost. Před sebou nechala netknutou večeři a sklenici vína, z níž se za tři hodiny ani jednou nenapila. Když jsme se loučili, řekla mi: Příjemné překvapení. V mládí, když jsem tak dlouho mluvila o divadle, neubránila jsem se neurotickému třasu a jednou, po celonočním rozboru jsem v bytě Lenky Machoninové, dokonce omdlela. A dnes nic, vidíte, zvykla jsem si asi.

Letos na festivalu Next Wave jste za Českou pornografii dostala poctu za nejlepší projekt roku. Přitom okolnosti její realizaci byly, mírně řečeno, riskantní. Ulevilo se vám?
Nevadilo by mi, kdyby všechny projekty, na nichž pracuju, byly riskantní jenom po umělecké stránce. Přiznám, že naše nejslabší místo je shánění peněz. Ani já, ani Karel Steigerwald s Evou Salzmannovou nejsme producenti.Někdy je to hodně kruté, ale zároveň svobodné.

Jak taková realizace konkrétně vypadá?
S Evou Salzmannovou jsme udělaly už několik nezávislých představení, mezi jinými Bůh je DJ se souborem Letí, Faidru, a vždycky to zpočátku vypadalo jako totální nesmysl. Neměly jsme to kde zkoušet ani kde hrát. A tak například přemluvíme Jakuba Špalka nebo Doubravku Svobodovou, kteří nás nechají na jevišti od jedenácti do osmi do rána, kdy je jejich divadlo prázdné. A pak třeba potkáme někoho, kdo řekne, vy jste blázni, ale jde do toho s námi. V případě Pornografie a Faidry to byl Honza Dvořák z Next Wave, který nám nabídl podporu. Umožnil nám tak premiéru. Ale co dál? Faidra měla i přes pochvalné kritiky čtyři reprízy v nesmyslném prostoru na Vyšehradě. Samozřejmě, budeme se ji snažit přenést do La Fabriky, ale přijde na ni někdo? Pornografie je zábavná, ale Faidra je vážná, těžká věc. A my, když nikomu jinému, hercům a technikům peníze dát musíme. Zadarmo zkoušeli, ale aby zadarmo i hráli, to jim nemůžu udělat.

Na druhou stranu musí být hezké stát u zrodu divadla nezatíženého pověstí.
Je hezké být zamilovaný, ale člověk musí být taky statečný a trpělivý. Když se začalo kdysi profilovat Divadlo Komedie, trvalo čtyři roky, než taxikář věděl, kam chci jet.

V klasickém repertoárovém divadle byste svobodu nenašla?
Ne. Taková divadla bývají poplatná zřizovateli, městu, a musí dělat divadlo, které do ničeho moc nešije. Říkáte, že neumíte sehnat peníze.

Je takový problém sehnat manažera – producenta – produkčního, který by za vás řešil praktické, provozní věci?
Nevím, několikrát jsem pracovala s mladými lidmi, kteří měli velkou chuť, ale pak se dostali na DAMU. Rozptýlili se a už nechtěli pracovat pro mě, chtěli pracovat pro sebe. A já je chápu. Divadelní Studio Továrna v La Fabrice rozjíždíme a čekáme na někoho, kdo se do nás zamiluje. Já pořád věřím.

Na »Pornografii« jste ale peníze sehnali.
Já to nechci rozmazávat, ale běžné divadlo má rozpočet plus minus dvě stě tisíc korun na představení. My ho děláme za desetinu i méně – neřeknu vám, co všechno v tom je, ale samozřejmě i honoráře. To je nepoměřitelné.

Z čeho žijete?
Ještě minulý rok jsem se živila jako servírka, ale z baru mě vyhodili. Zaprvé na to moc talent nemám, a za druhé jsem nestíhala. Zkoušela jsem 8 žen a Faidru. 8 žen mě zachránilo, protože na základě toho představení mi v Ta Fantastice dali další práci.

Umíte se obětovat divadlu. Je to pořád ještě v módě?
Já vyšla z A Studia při Divadle na okraji v Rubínu, kde jsem deset let hrála zadarmo, protože to byl můj život, pro který jinde nebylo místo. Dneska když nabídnu práci mladým lidem, zeptají se hned, kolik jim za to dám. Vždycky mě to překvapí. Jsem asi stále jednou nohou v socialismu. Vlastně mě to na sebe dost štve. V létě jsem byl na festivalu divadelních škol Zlomvaz a překvapilo mě, že studenti mají takřka panickou hrůzu z toho, že skončí v nějakém stálém divadelním souboru. Nechtějí se vázat déle než na jeden dočasný společný projekt. To už taky není jako dřív. Soubory, které spolu byly dlouho, stály za to. Existuje však podivná divadelní pravda o tom, že soubor spolu může fungovat tak osm let; za předpokladu, že existuje silné jádro, které sebou nese podstatné téma. Je ovšem plno divadel, které byly zajímavé před dvaceti lety, ale dodnes říkají, my jsme přece ti a ti, my tu musíme zůstat a připomínat svou slávu. Umím si to už představit, je těžké být starý a dokázat uvolnit své místo pro nový život, který by znovu mluvil o něčem, co je právě aktuální. A pokud se mladí nechtějí vázat, budiž, ale jenom do určité míry, protože umělecká promiskuita hloubku nepřináší. Je dobré mít pocit vnitřní svobody, kdy mě vztah zajímá, pokud žije. Když umírá, je dobré si to přiznat, ale nemělo by to znamenat bát se propříště závazků.

Posloužíte příkladem smysluplného divadla těchto let?
V tuhle chvíli je to pro mě hlavně pražské Divadlo Komedie Dušana Pařízka. Herci v něm nemají smlouvy na nekonečně let, což je udržuje v lehkém inspirativním stresu. Zjevně tam nevzniká ono hnusné »usádlení« herců, kdy začnou mít názory na všechno, stanou se z nich odboráři a zatěžují divadlo soukromými problémy. Zažila jsem mnoho schůzí herců, kteří chtěli zasahovat do dramaturgie a uměleckého směřování divadla. Končily tristně, kdy i ti nejinteligentnější vystupovali s tím, že herecký bar nefunguje a že nemají na záchodech čisté ručníky. To v Komedii teď fakt asi není. Pařízek dělá v Německu, vyprodává velké sály, a přesto je tu ochoten vést divadlo a dávat hercům práci. Oni to cítí a váží si toho. To je strašně zdravé. Přitom jeho skupina nás tehdy v divadle střídala. Michal Dočekal odcházel do Národního, divadlo se transformovalo, ale my, zbytek souboru, jsme spolu chtěli pracovat dál. S Dušanem sice existovala mlhavá domluva, že některé z nás zaměstná, ale ta se vzápětí rozplynula. Bylo to pochopitelné; nový šéf by byl blázen, kdyby nás tam nechal.

Proč?
Protože duch minulosti by tam našim prostřednictvím sídlil dál a mohl by mu ublížit. Nové vedení jsem dost kritizovala, jelikož já natírala o prázdninách stolečky v šatnách, u nichž teď seděli »cizí«. S odstupem času si ale Dušana za to, co vybudoval, nesmírně vážím. Riskuje, a vyplácí se mu to. Ze začátku měli prázdno stejně jako my na začátku našich osmi let, dneska vyprodává představení s diváky, které si vychoval. Nejsme Němci a když herec existuje koncentrovaně na jevišti a dvacet minut se ani nepohne, je ho schopný vnímat jenom někdo, kdo zná kontext. Je nás hodně, co Komedii fandíme, protože pro nás pro všechny zvětšuje prostor. Nechala jste se slyšet, že jako režisérka máte problém s tím, že čeští herci chtějí vypadat za všech okolností hezky, roztomile. Mám za to, že člověk nemůže vypovídat o duši, pokud si nepřizná, že duše je chvílemi černá. Chápu to u mladých hereček, které chtějí hrát princezny, ale bohužel, trpí tím i jejich starší kolegové: čím starší herci jsou, tím zkreslenější obraz o své duši jsou ochotní podat. Málokdo tu je pionýr, který chce strašit, odrazovat a otvírat tajné komnaty lidské duše.

Nebojíte se konfliktů?
Nemám ráda konflikt. Nutím se vší silou zamilovat si ho, jít do něj, neděsit se ho. V Činoherním studiu v Ústí jsem dělala Jelinekové Nemoc aneb Moderní ženy s holkama, co na to byly moc mladé. Je to těžký a hnusný kousek, k hercům naprosto nemilosrdný. Jako by se ocitli v posilovně – nedá se to umluvit, člověka to úplně obrací na ruby a když už si myslí, že nemůže, Jelineková na něj naloží další činku. Je to potvora a herci pod ní řvou. Všichni, včetně těch mých původně kamarádek, nenáviděli ty role, nenáviděli i mě a dávali mi to sežrat.

Jak to dopadlo?
Zahrálo se deset repríz, pak sesadili šéfa, který mě přizval ke spolupráci. Novému šéfovi se ta hra taky hnusila. Zbavili se jí. Dodneška mě to mrzí.

Možná se mýlím, ale i vaše Česká pornografie mi připomněla Jelinekovou – tím voice bandem, recitací do diváků.
Nemýlíte se. Já i Eva Salzmannová jsme dostaly pod stromeček knížku Petry Hůlové Umělo- hmotný třípokoj a nezávisle jsme se u ní pobavily. Když jsme pak Petru přemlouvaly, aby nás nechala z její knížky udělat divadlo, byla z nás dost vyděšená. Jako zkušené herečky jsme předstíraly, že víme jak na to, že to půjde, fabulovaly jsme, až jsme tomu samy uvěřily. Možná, že právě Petru jsem definitivně získala, když jsem jí řekla, že mi její knížka připomněla Jelinekovou. Sama se divila, že si žádný kritik jejích knih nevšiml té inspirace. Její prvotina Paměť mojí babičce je taková vážná psychologická kniha, a ten, kdo si přečetl Umělohmotný třípokoj, musel být zděšen, co se nám to z té naší Petry vyklubalo za dračici. Říkáte, že o hře s herci ráda mluvíte. Je bolestné se s herci bavit o prostituci?. Bolestné jsou jiné rozhovory: o smrti, o rodinných vztazích, o víře, o beznaději. Myšlenka na prostituci provází celý život každého herce, má-li kus sebeúcty. Když má rodinu, přemýšlí, má-li přistoupit na práci, které si neváží, kde je ta hranice, kdy to může podstoupit a nenakazit se, nenechat se semlít – tu má každý jinde. Mnozí hrají v reklamách a tlučou se po zájezdech. Mají jednu oprýskanou židli a neví, jestli půjdou zprava doleva nebo dokola a tu a tam se potkají na jevišti s cizím člověkem, který má být jako jejich manželka. To už se s divadlem moc nesrovnává a přitom mezi nimi pořád ještě mohou být herci, kterým to nezlomí krk a za dva roky zas zazáří v něčem smysluplném.

Říkáte, že zkoušení je emocionálně nahuštěný čas. Proč? Není to unavující?
Ano. U České pornografie jsem monolog jediné prostitutky rozepsala do šesti hlasů. A se šesti herečkami jsme se snažily o skutečné pornografii něco dozvědět. Pro některé holky to bylo těžké, skoro nepřípustné. Až díky internetu jsme pochopily, že vůbec nevíme, co se děje – že pornografie je proud, kterým se zcela samozřejmě baví většina obyvatel města. Zdálo se mi to zvláštní. Chtěly jsme to téma prozkoumat, hodně jsme se u toho nasmály, ale zároveň to bylo zdrcující. Pro nás to nebyla zábava, všechny nás to emocionálně zasáhlo. Změnilo.

V závěru inscenace se pět žen svlékne donaha. Nebála jste se, že tím ovlivníte vyznění celého představení?
Možná, že jsem byla zbytečně důsledná, ale já chci, aby pro mě každá další práce znamenala další krok někam. Připadlo mi, že některé z holek dostaly odvahu to udělat, čili na to měly právo. Když si herečka vybojuje sama se sebou, že se třeba může i svlíknout, ačkoli jí není zdaleka dvacet, už jí to nikdo nevezme. Ale o nahotě to přece není. V celém světě, a už i u nás jsou plná jeviště nahých herců. Pro mě bylo cenné nastolit zrovna v našem Studiu určitou míru odvahy, kterou bych mohla znovu příště překročit.

Vy jste jako herečka debutovala ve třech letech ve filmu Oty Kovala Lucie a zázraky. Proč spousta dětských herců upadne v zapomenutí?
Protože dětské hraní není hraní, ale upřímnost. U dospělého herce mě fascinuje jeho odvaha – člověk vědomě, pro radost ostatních si dělá ze života peklo a ukazuje své tělo naruby jenom proto, aby ostatním pomohl unést život. Otázka zní, jak velké děti může člověk do takového procesu zatahovat.

Jak to myslíte?
Já dostala velikou roli a musím říct, že mě poznamenala na celý život. Byla jsem dítě, jemuž na rok vstoupila do života fabulace. Řekli, že mám před kostelem dosáhnout na kliku kostela a schovat se v něm před policií. Mně se to nemohlo podařit, klika byla přece metr nad mou hlavou a já byla strašně vyděšená. Ta situace se mi občas vrací ve snech. Že mne lidé, kterým věřím, postaví do nezvládnutelné situace a řeknou – řeš to. A dívají se, jak prohrávám. Mou mámu hrála Naďa Urbánková, a já to vzala jako fakt. Milovala jsem ji, stejně jako filmového otce Jana Třísku. Věšela jsem se na něj a on nešťastně bručel, sundejte ze mě to dítě. Přijala jsem tehdy film jako náhradní rodinu, hlavně Otu Kovala, který se mi velmi věnoval. Těžce jsem nesla, když to skončilo.

Bylo těžké se z dětského herce stát hercem dospělým?
Těžké bylo, když mě Petr Scherhaufer polil vodou, protože se mu zdálo, že potřebuju motivovat k většímu výkonu. Těžké bylo, když po mě na začátku mé kariéry režiséři házeli předměty, nebo mě ponižovali a snažili se mě rozplakat, aby mě zlomili a udělali ze mě pořádnou herečku. Bylo to bolestné, ale zároveň očistné, jelikož za tím pláčem bylo vždy vědomí mé dobrovolnosti a radost, že jsem se ve světě divadla dokázala aklimatizovat a že se v něm můžu schovat před běžným světem, který mi připadal k nežití, protože jsem se v něm naprosto neorientovala.

Cítila jste se nejistá, než jste objevila tohle útočiště?
Jako dítě jsem se do dvanácti objevovala ve filmech, chodila do dramaťáku a když mi bylo čtrnáct, udělala jsem konkurs do A Studia v Rubínu. Byla to doba normalizace, nikde nic nebylo. Učila jsem se fotografkou, pak pracovala v laboratořích na Petřinách. Světlem mi byl profesor Jiří Škoch, který nám promítal Marketu Lazarovou a další zásadní filmy a hodně mě podporoval. Byla bys dobrá, říkával, kdybys chtěla. Jenomže já tehdy jako jediná z ročníku neměla ani vlastní foťák, natož doma temnou komoru. Všechen volný čas jsem dávala divadlu. Dvakrát jsem se marně pokoušela dostat na konzervatoř. Na učňáku se mi učitelky smály a říkávaly: Ááá, naše paní umělkyně. Pak jsem byla půl roku u pásu a v létě třeba dvanáct hodin otvírala víčka a vkládala filmy do krabiček. Proti mně stály dvě padesátileté paní a ptaly se, co vařím a jak často uklízím. Pořád jsem si musela představovat, že tam prožily celý život. Naštěstí jsem v osmnácti úspěšně absolvovala konkurs do Divadla na provázku.

Jak v Rubínu fungovalo A Studio?
Netušila jsem, že tam zůstanu deset let. Byla jsem tam nejmladší. První studio vedl můj první manžel Honza Badalec. A Studio číslo dvě vedla Eva Salzmannová s Ondřejem Pavelkou, rození pedagogové, panovala v něm otevřená komunikace a to mě bavilo. Třeba když jsem četla svou báseň, dospělí se mi dívali do očí a říkali, jestli se jim líbila a proč.

Podobalo se to herecké škole?
Jistě. Na DAMU nás ale neměli rádi. Trpěli jsme takovou zvláštní dikcí, podle které poznali, že jsme z Rubínu. Byla to tuším práce Zdenka Potužila, který dělal dost vyhraněné, poetické divadlo. Znělo to trochu jako hantec, zvláštní melodie řeči, které jsme se pak těžko zbavovali.

V čem podle vás spočívá pedagický talent?
V připuštění možnosti, že vás žák smí přesáhnout. To znamená v odvaze dávat ze sebe všechno pro jeho osobní využití.

Zvlášť »causa Salzmannová« mi vrtá hlavou. Jak to, že se, jak vy říkáte, neusádlila v Národním a je ochotna jít do naprosto nejistých projektů a navíc si vychovávat konkurenci?
Vždycky, když o ní přemýšlím, vzpomenu si na svou maminku – když jsem se jí chtěla přiblížit, snažila jsem se číst stejné knihy jako ona. S Evou to bylo stejné. Byla o něco starší než já, inteligentní, krásná ženská, schopná sebereflexe. A vydržela extrémní zatížení. A když jako herečka pocítila pach kostnatění, v pravý čas dokázala zareagovat, změnit priority.

Bylo v Rubínu něco, co už pak nikdy nebylo?
Ještě dlouho potom mi bušilo srdce, jen jsem se k Rubínu přiblížila. Byla tam síla, mládí, energie, ideály, láska a útočiště. Sdíleli jsme úplně všechno, občas mezi námi docházelo k citovým vraždám, a to všechno v prostoru malinkého klubu. Kolikrát to strašně bolelo, ale druhý den se muselo hrát znovu. Z Provázku jsem se rychle vrátila zas zpátky. Strašně jsem se pak těšila, že se A Studio sloučí s Divadlem na okraji, jenomže když k tomu došlo, byla jsem těhotná. Pak přišla revoluce a Divadlo na okraji skončilo.

Co jste dělala?
Uklízela jsem osm baráků. A založili jsme s Davidem Czesaným A Studio číslo 3. Pak dostal Michal Dočekal s Jakubem Špalkem Rokoko a já šla za nima.

Věděla jste ruku v ruce s hadrem a kýblem, že se k herectví vrátíte?
Amatérsky určitě. V Rubínu probíhala přestavba, a tak jsme si našli prostor v Domě československé armády v Dejvicích. Tam jsem si ve svých třiadvaceti letech zkusila svou první režii. Dělala jsem Dům doni Bernardy a když se ve zvukové kabině objevili tři plukovníci, zvědaví, co se jim děje v baráku, seřvala jsem je, ať jsou laskavě zticha, protože se právě přiblížili něčemu, o čem nemají nejmenší potuchy, a co je absolutně přesahuje!

Byl pro vás divadelně klíčový Michal Dočekal, s nímž jste léta žila?
Samozřejmě. Už tím, že když odešel do Národního, věděla jsem, že musím najít vlastní identitu. Začala jsem tím, že jsem na naléhání Evy konečně podala přihlášku na DAMU. Ponechávám stranou, že jiný režisér by mě nikdy nenechal tak detailně nahlížet do své práce. Chápu dnes, že to pro něj nemuselo být vždycky dvakrát příjemné. Ale i kdybych neměla tu možnost, asi bych jako herečka masakrovala jiného režiséra. Dělala bych problémy, oponovala bych, pořád se na sebe a společnou práci dívám zvenčí. Proto jsem pro mnoho z nich asi nepoužitelná, jsem bolavým zubem, na který se při zkouškách neradi dívají, protože vidí ty přimhouřené oči, jak usilovně přemýšlím o tom, proč mě to či ono nutí dělat.

V jakém kontextu vás neurazím, když řeknu, že jste feministická režisérka?
Nevadí mi, když jsem nějak označena; znamená to, že jsem brána na vědomí. Slovo feminismus je však používáno dost nepřesně. Nejsem žensky krotká, ale ani obecně není přece pravda, že by ženy byly krotké. Některé ženy, i když jsou silné osobnosti, možná raději řídí svět skrze někoho a nenesou tak vlastní kůži na trh. Je to pohodlnější. Já to tak nechci – a když se špatně rozhodnu, přijmu trest a cítím, že je to správné.

Psal se rok 1982, na konkurs do A Studio při Divadle na okraji přišla tenkrát jedna holka, měla hluboké temné oči, bylo jí šestnáct. Když spustila všichni zpozorněli. Tahle slečinka věděla, že Máchův Máj je o lásce, smrti a lidské existenci. Do dotazníku na otázku: Co je na světě nejkrásnější? napsala: Když běží afgánskej chrt. Od té doby uplynulo dvacet pět let a Viktorie už neopustila divadelní svět ani na okamžik. Během čtvrtstoletí byla vším. Herečkou v divadle Husa na provázku, tanečnicí v divadle Alhambra na turné v Itálii. To zrovna potřebovala vydělat na pračku. Má jí dodnes. Herečkou v divadelním spolku Kašpar, herečkou v Divadle Komedie. Po celou dobu paralelně stále podněcovala nejrůznější divadelní projekty. Od počátku se vzpírala „roli“ herečky. Byla nepokojný, urputný duch. Když skončila Dočekalova a Nebeského éra v Divadle Komedie a všichni se rozprchli, seděla Viktorie na hromadě divadelních trosek úplně sama a bylo vidět, že je to vážné. Bez divadla nepřežije do rána. Já, která jsem tuhle holku postavou drobnou, ale energií temelínskou celé ty roky pozorovala, jsem řekla: Jdi studovat režii. Studium jí vydrželo tři roky. Mezitím u ní vypukla režijní smršť. Premiéry následovaly jedna za druhou, v NoDu, v Alfrédu ve dvoře, v Ústí, v Celetné, v La Fabrice, Ta Fantastice, v Boudě Národního divadla, v Řeznické. Tento pestrý a skákavý způsob existence divadelního nomáda je paradoxní, protože Viktorie touží ze všeho nejvíc po novém divadelním domově. Thomas Bernhard ji neznal, ale ústy Minettiho jí vzkázal: Střemhlav do uměleckého díla, milostivá, střemhlav. S uměleckým dílem proti společnosti, proti otupělosti…
EVA SALZMANNOVÁ

Sdílet?

Share on facebook
Share on google
Share on twitter
Share on linkedin